16+
Новости:
28 Февраля 2007 года, 00:00
46 просмотров

Танцевальная молитва. В Большом театре поставили сразу три религиозных балета

Танцуют всё!

И танцевали, причем с самых незапамятных времен. И всё. И все. Об этом еще почти сорок лет тому назад в прологе к «2001: космическая Одиссея» под музыку Иоганна и Рихарда Штраусов («Сказки Венского леса и» первые такты «Так говорил Заратустра») и отрывки из «Щелкунчика» Петра Чайковского – о том, как все начиналось от зарождения жизни, – рассказал великий Стэнли Кубрик. Воистину стар, как мир, язык танца. И не менее впечатляющ и красноречив, чем язык слова. Вспомним танцующего царя Давида. И столь же издавна шли оба этих языка рядом друг с другом, славя Творца-Вседержителя.

По-своему это делали степенные жрецы Эхнатона, по-своему — радевшие на дионисийских оргиях древние греки, иначе — тувинские шаманы-эзотерики. Прославленный Жан-Батист Люлли лишил было танец его сакральной сущности, превратив его в досуг для «короля-солнца» Людовика XIV. В то время, как дягилевский питомец, танцовщик и хореограф Леонид Мясин три века спустя – почти сто лет тому назад — не просто вернул танцу его религиозность, но и сделал ее объектом своего балета «Литургия». Действо, созданное на пике увлечения декадансом в содружестве с известной художницей Натальей Ларионовой, впрочем, поставить в монархической России так и не разрешили. Однако Мясин, будучи человеком не просто верующим, но и подлинным мистиком, настолько заболел идеей религиозного балета, что уже находясь в эмиграции, в начале 30-х поставил балет про Мартина Лютера на музыку Пауля Хиндемита (не стоит путать его с тем «Мартином Лютером», что уже дважды недавно был показан в Москве). То, что танцевать можно все – утверждали такие разные люди, как ныне покойная Марта Грэм, так и ныне здравствующий эстет Морис Бежар. И не только они.

Троица Большого

Вот теперь и в Большом театре поставили сразу три религиозных балета. «Серенада» Джорджа Баланчина (с которой, собственно, в 1934 году и начиналась заокеанская слава, ставшего уже в скором будущем великим, балетмейстера) – балет, в основе которого лежит по существу религиозное чувство. Ибо и созданный русским эмигрантом грузинских кровей так называемый «белый балет», то бишь балет бессюжетный, — явление, собственно говоря, идеалистического порядка. Ну, потому-то Баланчин и появился на подмостках Большого лишь теперь. При соцреализме и драмбалете ему на главной сцене одной шестой суши места по вполне понятным причинам не было.

В Мариинке, правда, Баланчина показывают уже более десяти лет, и уже много чего показали разного. И небезуспешно. В Москве начали «программно», с «Серенады», словно говоря: «А теперь и весь остальной Баланчин, а вкупе с ним и балет–модерн, и вообще весь некогда ненашенский балет уже не за горами». Но вот начать-то начали, а дальше–то что?.. Как начали–то?..

Невзирая на молодость, 30-летний Баланчин уже «Серенадой» обозначил свою эстетическую позицию в балетном мире. Обозначил и не менял. Только развивал. И не зря, судя по всему. А потому «русифицирование» кристально-рафинированного по самой своей природе действа Баланчина, как это делает перешедшая из Мариинки в Большой Светлана Захарова, превращая его в эдакую ностальгическую новеллу, – ненужно. Более того, это выглядит грубо. Ибо разговор идет о существенно бóльшем. И, слава Богу, это, кажется, понимает более юная Наталья Осипова, возвращающая балету статус «первобытного» действа, в котором не обошлось без Высшего Начала. Этого же надо пожелать и женскому кордебалету, который порой, увы, сбивается на стэп Майкла Флэтли, нежели на ауру сакрального представления.

Дальше все еще более сакрально. Ибо уже название второго балета – «Misericordes» (Милосердие) – говорит само за себя. И музыка Арво Пярта – композитора глубоко верующего – тоже. Правда, в начале англичанин Кристофер Уилдон, снискавший мировую славу, невзирая на молодость, собирался делать балет на сюжет «Гамлета» на ту же музыку Третьей симфонии Пярта. Но в таком случае все было бы уж очень буквально и конкретно, было бы уже в некотором смысле дежа вю и не вписывалось бы в общую композицию трехчастного действа. Все-таки, объектом моления в его танцевальной ипостаси может быть, скорее, нечто более абстрактное. Но все же до известных пределов. Как-никак – театр перед нами, а не культовое сооружение. Тут же абстрактность была полная. А плавание танцовщиков, среди которых были, между прочим, все сплошь первые звезды Большого – Дмитрий Гуданов, Светлана Лунькина и Мария Александрова на музыку Пярта, вызывающую средневековые аллюзии, – совершенно автономным. Так что быть святее Папы Римского, то бишь Баланчина, у Уилдона не очень получилось. Даже в мясинской «Литургии» все ж таки какая-то драматургия была. У английского хореографа ее как-то незаметно. Может быть, только пока?

Зато в финальном аккорде трехчастного представления драматургии было более чем достаточно. Балет Твайлы Тарп – на темы спиричуэлс. На темы традиционных религиозных песнопений темнокожего народа. Мы их недавно слышали, кстати, в Московской консерватории в исполнении нью-йоркского «Гарлем Госпел хора». И далеко не впервые. В балете спиричуэлс в чистом виде, впрочем, и вовсе не звучат, а взята музыка Филиппа Гласса, построенная на их мелодике. И мы их слышим. Мы их чувствуем!

Балет «В комнате наверху» (а оригинальное его название – «В горнице», причем имелась в виду та самая, где почти два тысячелетия тому назад произошла Тайная Вечеря) – это об отношении американцев к единому на потребу. Причем об отношении самом искреннем, самом изначальном – в смысле «что вижу, то пою». Помните, как арабы в Великую Субботу при нисхождении Благодатного Огня «радеют» в Храме Гроба Господня? Так вот, балет Твайлы Тарп – это в каком-то смысле про то же. Со всем его невероятным экстазом и почти что акробатическими, типично негритянскими движениями. Конечно, захочется ли зрителю сразу после этого балета пойти в церковь – вопрос к этому самому зрителю. Но вот то, что русские танцовщики с абсолютно неожиданной фантастической интуицией восприняли религиозный экстаз темнокожих братьев своих, – это факт, подтвержденный давно уже неслыханной под сводами главного театра страны овацией. Она, разумеется, была также адресована и минималистским мелодиям Гласса, под благостный транс которых и первозданный хаос композиции Твайлы Тарп обрел подлинную гармонию. Что и требовалось, собственно, доказать.

Алексей Феоктистов,
для «Портала-Credo.Ru»